Имя Ермака звучит как удар топора по мерзлой древесине — коротко, сухо, без лишних украшений. В нем нет мелодичности былинных имен, нет убаюкивающей плавности старинных сказаний; в нем — хруст наста, скрип упряжи, лязг стали о сталь. Это имя не поет — оно отсчитывает шаги по мерзлому берегу, где каждый шаг может стать последним, а горизонт — не обещание, а угроза.

справка

Ермак Тимофеевич (предположительно 1532 — 6 (16) августа 1585) — казачий атаман, исторический покоритель Сибири для Русского государства при правлении Ивана Грозного и Федора I Иоанновича. Его поход положил начало присоединению сибирских земель к России. Ермак был опытным воином, одним из самых уважаемых казачьих атаманов своего времени. В разные периоды он участвовал в охране рубежей Руси, а также в военных походах. В 1582 году дружина казаков под командованием Ермака была приглашена уральскими купцами Строгановыми для защиты от нападений сибирского хана Кучума.

Сибирь в XVI веке — не земля, а пауза между ветрами, пространство, которое еще не успело стать историей. Оно существует как отрицание: не дом, не приют, не место для жизни, а испытание на прочность. И Ермак, казачий атаман, оказывается в этой паузе не как завоеватель, не как герой с сияющим ликом, а как человек, которому некуда отступать.

Его движение на восток — не триумфальное шествие, а вынужденный шаг в темноту, где свет — это костер, который может погаснуть от одного резкого порыва ветра.

В летописях и преданиях Ермак — фигура почти мифологическая: то ли воин, то ли разбойник, то ли посланник судьбы. Но если смотреть на него сквозь призму времени, он становится чем-то большим, чем просто участник событий. Он — точка пересечения воли и случая, где личная отвага сталкивается с безжалостной географией. Его поход —
не столько завоевание, сколько попытка вписать себя в пространство, которое не хочет быть вписанным.

Сибирь не принимает легко, она проверяет на излом, и Ермак выдерживает эту проверку ценой собственной жизни.
Природа здесь — не фон, а главный действующий персонаж. Реки, скованные льдом, леса, уходящие за горизонт, ветра, срывающие голос, — все это формирует характер земли и тех, кто решается ступить на нее. Ермак и его отряд двигаются по этой земле, как тени, едва заметные на фоне бескрайних просторов. Их следы на снегу — это не знаки победы, а свидетельства того, что люди здесь были, что они не сдались перед лицом холода и тишины.

Важно понимать, что поход Ермака — это не просто военная кампания, а столкновение двух миров: мира, привыкшего к устоявшимся границам, и мира, где границ еще не существует. Казаки, привыкшие к вольной жизни на окраинах, оказываются в пространстве, где сама идея границы теряет смысл. Здесь нет дорог — есть направления, нет времени — есть сезоны, нет истории — есть память о ветре и морозе. И в этом пространстве Ермак становится не столько полководцем, сколько проводником, человеком, который прокладывает путь там, где пути быть не должно.
Его гибель в водах Иртыша — не просто финал жизни, а символ слияния человека с пространством, которое он пытался покорить. Вода, поглощающая его, — это не наказание и не случайность, а логическое завершение пути. Ермак растворяется в Сибири, становясь частью ее безмолвной истории, ее вечной мерзлоты и бескрайних лесов. Его имя остается, но сам он уходит в ту самую тишину, которую пытался преодолеть.

Память о Ермаке живет не только в учебниках и летописях, но и в самом ландшафте Сибири. Его след — это не каменные монументы, а ощущение пространства, которое требует от человека предельной честности перед самим собой. В этом смысле Ермак — не просто историческая фигура, а архетип человека, который решается шагнуть за край известного мира, зная, что обратной дороги может и не быть.

Сегодня, когда расстояния сократились, а карты стали цифровыми, история Ермака напоминает о том, что есть пространства, которые не поддаются измерению. Сибирь по-прежнему хранит свою тайну, свою суровую красоту и свою способность проверять человека на прочность. Имя Ермака в этом контексте становится не просто именем, а символом мужества перед лицом неизведанного, готовности идти вперед, даже если впереди — только ветер и тишина.
И если прислушаться к этому ветру, можно услышать отголоски шагов Ермака, его команды, его дыхания, его последнего взгляда на горизонт, который так и остался недостижимым. Это не голос победы — это голос пространства, в котором человек становится мерой самого себя. И в этой мере — вся суть Ермака: не героя, не завоевателя, а человека, который шагнул в пустоту и тем самым сделал ее обитаемой.

Светлана ЖИГИЛЬ

Эссе о здании особняка Любимовой в Перми в стиле Бродского

Город — это череда случайностей, склеенных временем. Пермь — не исключение. Среди ее улиц, будто забытый фрагмент чужой памяти, стоит особняк Любимовой. Он не кричит о себе, не тянется ввысь, не блещет показной роскошью. Он просто есть — как факт, как пауза в речи, как выдох после долгого предложения.

Архитектура — застывшая интонация эпохи. Этот дом говорит шепотом. Его линии не резки, но и не вялы; они — компромисс между желанием выделиться и необходимостью вписаться. Фасад — не маска, а скорее профиль, увиденный в сумерках: узнаваемый, но ускользающий от четкого определения.
Кирпичи, из которых сложены стены, помнят шаги тех, кто давно стал частью истории. Они не рассказывают историй — они их хранят. Время здесь не течет, а оседает слоями, как пыль на карнизах. Особняк не стареет — он накапливает тишину.

Окна — это зрачки здания. Они смотрят на улицу, но, кажется, видят что-то свое, далекое. В их стеклах отражаются не только деревья и облака, но и тени тех, кто когда-то стоял у этих подоконников. Возможно, кто-то ждал здесь новостей, кто-то прощался, кто-то просто смотрел вдаль, думая о чем-то своем, навсегда утраченном для нас.

Декор фасада — не украшение, а намек. Лепнина, будто случайно оставленная кистью художника, напоминает о том, что даже в утилитарном есть место красоте. Но красота эта — не кричащая, не театральная. Она — как полутон в живописи: заметная лишь тому, кто готов ее увидеть.

Особняк Любимовой — не музей, не памятник, не символ. Он — пауза. Пауза между прошлым и настоящим, между памятью и забвением, между тем, что было сказано, и тем, что осталось недосказанным. Он стоит здесь не для того, чтобы учить или впечатлять. Он стоит, чтобы напомнить: время не исчезает — оно просто меняет форму.
И когда вы проходите мимо, остановитесь на мгновение. Не для того, чтобы восхититься архитектурой или оценить стиль. А чтобы почувствовать эту паузу. Чтобы услышать шепот кирпичей, увидеть взгляд окон, уловить дыхание времени, застывшего в линиях фасада.

Особняк Любимовой не требует поклонения. Он просит лишь одного — внимания. И, быть может, в этом внимании вы найдете что-то, чего раньше не замечали: не просто здание, а эхо чужих жизней, отраженное в камне. О тех, кто жил в особняке Любимовой: шепот за стенами.

Дом на Екатерининской — не просто камень и дерево. Он — сосуд для чужих жизней, давно ставших прошлым. В его комнатах еще слышны шаги тех, кого уже нет. Не эхо, а скорее отзвук — как след на снегу, который вот-вот заметет ветер.
Здесь жила Елизавета Ивановна Любимова — женщина, чье имя теперь лишь строчка в архивных записях. Но когда-то оно звучало иначе: с уважением, с почтением, с легким оттенком зависти. Она не была тенью мужа — она была его продолжением. После его смерти она не сломалась, не растворилась в трауре. Она взяла то, что осталось, и сделала это своим.
Представьте ее в этих стенах: она идет по коридору, шурша юбками, останавливается у окна. За стеклом — Пермь, город, который она знает наизусть. Но что видит она? Не улицы, не прохожих, а заводы, пароходы, дела, которые нужно вести. Она не играла в благотворительность. Она строила. «Вдовий дом», приют, школа… Все это — ее намерения, превращенные в кирпичи, в крыши, в тепло для тех, кому его не хватало.

А рядом — дочь, вышедшая замуж за Григория Михайловича Пастухова. Он — не аристократ, не наследник состояний. Он — мастер, человек дела. Его руки пахнут деревом и лаком, его мысли — чертежами и расчетами. В этом доме он не гость —
он часть семьи. И его присутствие здесь — не случайность, а закономерность: в этом городе, в этой эпохе нужны были такие, как он.

Вечерами, возможно, они собирались в гостиной. Лампа отбрасывает круг желтого света, тени пляшут на стенах. Разговоры — не о пустяках, а о делах, о будущем, о том, как удержать то, что построено. И в этих разговорах — не тще­славие, а ответственность. Они знали: их богатство — не только монеты в сейфе, но и люди, которые на них работают, семьи, которые от них зависят.

А потом революция. Все рушится не постепенно, а в один день. Десять минут на сборы. Десять минут, чтобы выбрать, что взять с собой из жизни, которая больше не твоя. Елизавета Ивановна берет рубиновый браслет с бриллиантами —
подарок императора, знак признания ее трудов. Не золото, не бумаги, не драгоценности — символ. Последний осколок того мира, который пропал за дверью.

Осенью она исчезает. Ни следа, ни письма, ни весточки. Только дом остается стоять на Екатерининской. Он больше не ее — но и не чей-то другой. Он просто есть. Как память, которую нельзя стереть, даже если очень постараться.
Теперь здесь театр. Дети смеются, актеры репетируют, зрители аплодируют. Но если прислушаться, можно уловить что-то еще — шепот тех, кто когда-то жил за этими стенами. Он не требует жалости, не просит о воскрешении. Он просто напоминает: люди уходят, а дома остаются. И в их тишине — целая эпоха…

Светлана Жигиль

Это единственный памятник в России, где Александр Попов изображен в возрасте 18 лет, после окончания Пермской духовной семинарии. Памятник А. С. Попову установлен в центре города, недалеко от эспланады. Его именем названа одна из центральных улиц города Перми

Радио — это не изобретение. Это возвращение эха.

В марте 1896 года в зале Петербургской электротехнической коллегии молодой физик Александр Попов подключил искровой передатчик. Искра дрогнула. Никто не услышал голоса. Только щелчок. Но в этом щелчке — как в первом слове после молчания — была вся будущность.

Попов не хотел быть героем. Он был человеком перехода: из семинарии — в лабораторию, из богословия — в физику, из молитвы — в измерение. Его отец был священником. Возможно, в нем жила та же потребность — слышать невидимое.

Радио — это возможность слышать то, что не предназначалось тебе. Голос с другого конца страны, песня, весть о вой­не или мире, донесенная сквозь бурю. В стране, где расстояния убивали людей не пулями, а одиночеством, радио стало мостом.

В 1941-м, когда Ленинград замерзал, радио не выключали. Оно говорило, пело, читало стихи. Оно было живым. Не потому, что передавало информацию, а потому что доказывало, что кто-то еще дышит.

Попов умер в 1906-м, не дожив до того, как его изобретение станет голосом толпы. Он не слышал ни революции, ни войны, ни голоса Левитана. Он не знал, что однажды в каждом доме будет стоять коробка, из которой льется музыка, как будто кто-то поет тебе на ухо. Он не мог представить, что его искра станет началом эпохи, когда человек перестанет быть одиноким по определению.

Сегодня мы забыли чудо радио. Мы привыкли к звуку, льющемуся из экранов, наушников, колонок. Но стоит на мгновение выключить все — и тишина становится густой, как вода. И тогда понимаешь: радио — это не просто изобретение. Это попытка человека коснуться другого человека сквозь пустоту. Как молитва. Как любовь. Как стихотворение, написанное в надежде, что его прочтут.

Попов не хотел быть пророком. Он просто хотел понять, как работает мир. Но в этом и состоит величие: сделать шаг, не зная, куда он приведет. Он не построил храм, но дал людям способ молиться на расстоянии. Он не написал Библию, но создал способ передавать слова, которые спасают.
Радио — это форма присутствия. Как тень от человека, которого нет, как воздух, как тяготение. Оно не показывает, оно сообщает. Не демонстрирует, а проникает. Как мысль. Как воспоминание.

Вспомним, как звучало радио в 1945-м. Не музыка, не праздничные фанфары — сначала тишина. Потом голос: «Внимание, говорит Москва». И в этой тишине до и после — вся война. Вся боль. Вся надежда. Радио не показало ни одного трупа, ни одного плаката, ни одного солдата — но сотни миллионов людей встали. Потому что голос был реальным. Не отредактированным. Не смонтированным. Он дрожал. Он устал. Он был живым. Как и они.

Сегодня голоса стали гладкими. Они обработаны, отполированы, упакованы. Мы слышим идеальные подкасты, кристально чистые записи, голоса без дыхания. Но мы потеряли дрожь истины. Ту, что слышна в старом радио, когда в эфир выходил человек, не зная, что его слушают миллионы. Когда он говорил не для камеры, а для пустоты — и пустота отвечала.

Попов, возможно, мечтал о чем-то подобном. Не о радиостанциях, не о шуме рекламы, а о возможности быть услышанным. О том, что даже в глуши Урала, в избе с печкой и керосиновой лампой, можно услышать голос с Камчатки.
Интересно, думал ли он о музыке? О том, что однажды его искра станет проводником для Баха в сибирской тайге, для Шостаковича в осажденном городе, для Битлз в закрытом совковом подвале? Попов, возможно, интуитивно это знал. Ведь физика — это не только формулы. Это ритм. Это вибрация. Это то, что нельзя измерить, но можно почувствовать.

В 1961-м, когда Гагарин поднялся в небо, его голос пришел на Землю по радио. «Поехали». Одно слово. Переданное через миллионы километров пустоты. И весь мир слышал. Не видел. Только слышал. Но этого было достаточно. Потому что голос — это доказательство существования. Как крик новорожденного. Как последнее слово умирающего. Как шепот в темноте.

Радио — это единственная технология, которая не требует зрения. Ты можешь быть слепым — и слышать весь мир. Ты можешь быть один — и чувствовать толпу. Ты можешь быть в тюрьме — и слушать свободу. В этом его трагедия и величие. Оно дает доступ к миру, не давая контроля над ним. Оно впускает голоса, но не спрашивает, готов ли ты их принять.
Попов умер в 52 года. Не дожил до телевидения, до интернета, до эпохи, когда каждый может стать передатчиком. Он не знал, что однажды любой человек с телефоном сможет вещать в эфир, как бог. Но, может быть, он бы не удивился. Ведь он знал: все, что нужно для связи, — это искра и вера в то, что кто-то слушает.

Светлана Жигиль

Есть города, где театр — не просто здание с занавесом и сценой, а нерв, биение культурной жизни, место, где время замедляет ход, чтобы дать человеку услышать себя. Пермь — из таких городов. Её театр оперы и балета не просто стоит на карте — он звучит на ней, как нота, которая не гаснет, а множится эхом.

Истоки: от соляного склада до каменного храма искусства

Все началось с огня — пожара 1842 года, который, уничтожив прежние постройки, расчистил место для будущего чуда. Первые антрепризные труппы выступали в соляном складе Строгановых на берегу Камы. В октябре 1843 года труппа Петра Соколова открыла здесь уральский сезон — так родилась традиция, которой суждено было стать судьбой города.
Деревянное здание 1846 го­да, сгоревшее в 1863-м, сменилось новым — скромным, но живым. Каменное здание, возведенное по проекту Рудольфа Карвовского (1874–1880), стало не просто сценой — оно стало символом. В 1896 году театр перешел в попечение городской думы: депутаты решили содержать оперную труппу за счет бюджета. Первый сезон под муниципальным управлением открылся постановкой «Аиды» — и это был не просто спектакль, а декларация: искусство здесь не роскошь, а необходимость.

XX век: испытания и триумфы

Революция и Гражданская вой­на заставили сцену замолчать,
но лишь на время. В 1921 го­ду занавес поднялся вновь. В
1939-м театр получил статус областного, а в годы Великой Оте­чественной принял эвакуированный Ленинградский театр имени Кирова — так пермская сцена стала частью общенацио­нальной драмы и надежды.
1957–1959 годы — реконструкция. Здание обновили, сохранив историческую сцену — самую маленькую среди музыкальных театров России. Парадокс: именно эта камерность, возможно, и сформировала особый пермский звук —
интимный, но мощный, как шепот, который слышен в тишине.
В 1965 году театру присвоили имя Петра Чайковского — не случайно. Пермский театр —
единственный в России, где поставлены все сценические произведения композитора:
10 опер и 3 балета. В 1969-м он получил звание «академический» — печать зрелости и ответственности перед традицией.

Современность: от «Дягилевских сезонов» до мировых вершин

1980-е стали временем возвращения имени Сергея Дягилева в культурное пространство. Пермский театр выступил инициатором фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь —
Петербург — Париж» — моста между эпохами, который связал провинциальный город с мировой сценой.
Новая эра началась в 2001 го­ду с приходом Георгия Исаакяна. На сцене зазвучали забытые партитуры: «Клеопатра» Массне, «Лолита» Щедрина. А в 2011-м художественным руководителем стал Теодор Курентзис — дирижер, чье имя превратило Пермь в точку притяжения для ценителей музыки со всего мира.
Оркестр и хор musicAeterna, рожденные здесь, получили международное признание.
Балетная труппа — одна из лучших в России. Под руководством Алексея Мирошниченко (с 2009 года) она соединила классику и авангард: от «Лебединого озера» и «Щелкунчика» Чайковского до постановок Иржи Килиана и Уильяма Форсайта. Гастроли в Европе, Азии, США и Канаде — не триумф, а естественная среда обитания для пермских танцовщиков.

Сегодня: между традицией и будущим

Сцена театра по-прежнему хранит размеры XIX века — и в этом ее вызов. Здесь не поставить тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга»: не хватит места оркестру и декорациям. Но именно эта ограниченность рождает свободу — творческую, когда каждый метр пространства становится частью замысла.
Правительство РФ поддержало проект новой сцены — здания, которое даст театру возможность расти. Но пока пермяки ждут, их театр уже растет: в голосах солистов, в точности оркестра, в легкости балетных прыжков, в смелости режиссерских решений.

Пермский театр оперы и балета — это не музей и не фабрика зрелищ. Это лаборатория, где проверяют, насколько музыка способна изменить человека. Где каждый спектакль — попытка ответить на вопрос: что остается, когда опускается занавес? Остается эхо. Остается память. Остается город, который знает: искусство здесь — не событие, а состояние души.

Светлана Жигиль

Голод, холод и пуанты: так явился на свет гениальный талант балерины Улановой.

Ее имя знал весь мир — наравне с Гагариным. Хрупкая женщина с бесцветным лицом северянки, которую в детстве силой затащили в балетное училище. А стала — легендой. Говорят, когда Уланова выходила на сцену, зал замирал. Не от восторга, а от чего-то другого. Будто каждым движением ее рук, каждым прыжком касался чего-то важного, что обычно спрятано глубоко внутри.

Но мало кто помнит, что путь к славе пролегал через военную эвакуацию. В промерзших насквозь залах, на пайке хлеба и гороховой шелухе творила та Уланова, которую потом боготворили в Европе и Америке.

Январь 1910 года. Санкт-Петербург. В семье артистов балета Мариинского театра рождается дочь. Казалось бы, судьба предрешена. Но маленькая Галя мечтала о море, играла с мальчишками в пиратов и терпеть не могла балет.
«Я лично попала в хореографическое училище, потому что меня не с кем было оставить», — признавалась она годы спустя.

Родители выживали как могли в послереволюционном хаосе. Денег не было, а дочь нужно было куда-то пристроить. В 1919 году, когда Гале было девять лет, ее отдали в Петроградское хореографическое училище. Первым педагогом стала собственная мать Мария Романова — без скидок, без жалости.

Потом девочку взяла легендарная Агриппина Ваганова, которая лепила из учениц не просто танцовщиц, а людей со стальным характером.
Дома стояло старинное кресло, на котором мать заставляла дочь садиться на шпагат. Галя называла его «орудием пыток». От веселой озорной девчонки не осталось и следа: она стала молчаливой, замкнутой, словно надела на себя шоры, как лошади на петербургских мостовых.

Когда одиннадцатилетняя Уланова впервые вышла на сцену – в польке на музыку Рахманинова, – лицо ее было траурным. Улыбнуться она не могла от страха.
Зато критики уже тогда заметили что-то необычное: исключительную пластичность и увлекающую скромность жеста. В 1928-м она с отличием окончила училище и попала в труппу Мариинского.

Ее Жизель, Маша из «Щелкунчика», Мария из «Бахчисарайского фонтана» — это были не просто партии. Это было что-то другое.

Анна Ахматова говорила: «У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество — редкая красота, изумительные ноги, царственная осанка. У Улановой не было ничего этого, она была скромной Золушкой среди них. Но она поднялась на особую, недоступную остальным высоту».
22 июня 1941 года все изменилось. С первых дней артисты Кировского ежедневно выступали в военных частях, на мобилизационных пунктах, в госпиталях. 19 августа 1941 года приняли решение эвакуировать театр в Пермь (тогда — Молотов) до начала блокады. На сборы — три дня. Театр со всеми работниками, декорациями, костюмами — 86 вагонов, около 3000 человек.

Девять дней в пути. Прибыли в переполненный эвакуированными город, где их никто не ждал. Сцена оказалась в четыре раза меньше родной. Отопление печное, дрова артисты разгружали ночами сами . Чтобы не умереть с голоду, ведущий бас Иван Яшугин пошел работать грузчиком за еду.

Весной 1944-го, когда блокаду сняли, артисты начали возвращаться в Ленинград. Прощальный спектакль «Жизель» в Перми стал событием. Пришел весь город — балконы и галерка трещали от людей. Они стояли в проходах, что было строго запрещено, и смотрели на Уланову так, будто хотели навсегда запечатлеть ее в памяти.

Галина Уланова не вернулась в Ленинград. После войны требовалось поднять уровень московского балета, и по приказу Министерства культуры СССР лучшая балерина была переведена в главную труппу страны, чтобы стать примой-балериной Большого театра.

Московская школа балета требовала совсем другого — больше размаха, эмоций наружу. Сдержанной ленинградке пришлось перестраиваться. Но она справилась. «Золушка», «Красный мак», «Ромео и Джульетта» — каждый выход становился событием. Власти использовали балет как дипломатическое оружие: Уланова выступала перед Шарлем де Голлем, Черчиллем, американскими послами. Успех в Лондоне принес Улановой мировую славу. Рудольф Нуреев назвал ее «первой балериной мира». И добавил: «Только она оказалась способна неуклонно идти своей дорогой, всегда непритязательная, скромно одетая, целиком поглощенная танцем».
Композитор Сергей Прокофьев называл ее именно так – «обыкновенная богиня». Ираклий Андроников добавлял: «К Улановой слово балерина не очень идет. Уланова в танце — поэт».

21 марта 1998 года Галина Сергеевна Уланова умерла в возрасте 88 лет. Перед смертью уничтожила все личные письма и бумаги — унесла свой внутренний мир с собой. Но танец ее, рожденный не в огне блокады, а в суровых условиях военной эвакуации, навсегда остался символом того, что красота сильнее разрушения. А хрупкость — не слабость.

Светлана Жигиль

В XIX веке про него писали в столичных «Отечественных запис­ках»:
«Пермь имеет налучшего из че­ло­ве­ков – врача Федора Христофоровича Граля… Счастливая практика и неусыпная заботливость о должности в самое короткое время доставили ему общую от всех жителей Перми любовь – и уважение целой губернии»
Федор Граль родился 11 января 1770 года (по другим данным, 1768 года) в Киеве в семье лютеранского пастора. Он изучал медицину у киевского аптекаря Бунге, а затем в Петербургском медико-хирургическом училище. Граль окончил его в 1789 году. После этого за свой счет отправился учиться в Германию. Там получил звание доктора медицины и хирургии.

В 1791–97 годах Граль работал уездным врачом на Урале – в Ирбите и Алапаевске. В 1797 году Граля назначили губернским врачом в город Пермь. Там он также выполнял обязанности уездного врача Пермского уезда, судебного медика и военно-медицинского эксперта.

Федор Христофорович работал не за деньги, а больше за идею. Стремился спасать людей и помогать им восстановить здоровье. Граль бесплатно работал в городской больнице, которую открыли приказом общественного призрения в
1786 го­ду. И он даже содержал самых бедных больных за свой счет. Лишь в 1800 году приказ назначил ему жалование 100 руб­лей в год.

В 1801–18 годах Граль занимал пост инспектора врачебной управы. Доктор Граль внес большой вклад в дело прививания людей от оспы. Он усовершенствовал методы хранения вакцины, обучал учеников, вел разъяснительную работу среди населения. Также он принимал активное участие в борьбе с эпидемией холеры в 1829–31 годах. Благодаря усилиям доктора Граля и других врачей холера в Перми практически не распространилась.

В 1807 году за отличную службу Граль был награжден «по Высочайшему повелению» бриллиантовым перстнем и пожалован коллежским советником. В 1811 году получил орден святого Владимира 4-й степени, а в 1816 году пожалован статским советником.

В столичных «Отечественных записках» писали про его распорядок дня:
«Каждый день в 5 часов утра найдете в доме его людей – зажиточных и бедных – больных, просящих совета, посещения, лекарств, пропитания и даже одежды. Все отходят от него с совершенным удовлетворением: бедные получают наставления, лекарства, пропитание и покров – платя ему за все сие одними слезами и благословениями. В 8 часов Федор Христофорович выезжает из дому для посещения больных, коих пользует он всегда не менее 150, а иногда по 300 и более. Всякого посетит – несмотря на то, в палатах ли он живет или в бедной хижине – знатный ли господин или последний из слуг – богатый ли гражданин или бедный работник – подробно разведает состояние болезни, предпишет лекарство и пищу; и если заметит у кого нужду в чем или недостаток в потребных припасах – всем тем снабдит из своего дому.
Между тем счастливым, веселым характером своим, дружеским и откровенным обхождением, без всякой напыщенности – утешит больного, облегчит страдания его. Многие испытали, что одно посещение сего человека приносит уже отраду и облегчение в тяжких болезненных страданиях. Обширные же знания медицины, местного климата, счастливая, удачная практика им производимая и даже знания темперамента каждого почти городского жители в многолетнее пребывание его в Перми, столько действительны, что всякий известивший его заблаговременно о болезни своей вскорости получает выздоровление».
6 июня 1835 года Федор Христофорович Граль скончался от развившегося сепсиса из-за пореза при операции. Ему было 65 лет.
Доктора Граля похоронили в Перми в ограде кафедрального собора, где покоились почетные граждане Перми. По свидетельству очевидца Модеста Киттары, на похороны пришли не только многочисленные пермяки, но и «крестьяне со всех ближайших окрестностей, и были приезжие за сто и двести верст». В народе Федора Христофоровича Граля любили, его называли «святым доктором».

Спустя 170 лет после  смерти Федора Христофоровича Граля, 4 июня 2005 года в Перми открыли ему памятник на улице Ленина, перед зданием Городской клинической больницы № 2 (ул. Плеханова, 36). Это лечебное учреждение носит его имя. Автором памятника стали пермские художник-скульптор Алексей Залазаев и архитектор Виктор Вожженников.

Светлана Жигиль

Каждый год 8 сентября, в годовщину Бородинского сражения по новому стилю, на Егошихинском кладбище можно наблюдать возложение цветов к саркофагу героя Отечественной войны 1812 года Н. А. Теплова.

Врагом сражен, упал сей храбрый воин,
Хоть лучшей участи по подвигам достоин,
На поле чести пал,
Отечество свое
он грудью защищал.

Эти строки начертаны на саркофаге русского офицера, командира Ширванского пехотного полка, майора Николая Афанасьевича Теплова (1776–1813).

Он прожил всего 37 лет, но за свою недолгую жизнь успел совершить немало подвигов во имя Отечества, которые обессмертили его имя.
Майор Теплов происходил из пензенских дворян. Начинал военную службу в Сибирском драгунском полку, затем был переведен в чине прапорщика в Ширванский полк Сибирской дивизии. Дослужился до звания майора. С началом вторжения Наполеона в Россию участвовал во всех сражениях с неприятелем. Во время боя он получил сильное ранение картечью в правую ногу. За храбрость, проявленную в Бородинском сражении, был представлен к награде – ордену Cвятой Анны.

Сохранилось документальное подтверждение подвига майора Н. А. Теплова в Бородинской битве. Командир 4-го корпуса генерал от инфантерии М. А. Милорадович писал в донесении главнокомандующему М. И. Кутузову:
«…при штурме на Кургане батареи нашей с отменною храбростью, ободряя своих подчиненных, ударил с полком на штыки на наступающего неприятеля».

Да, майор Теплов был в числе тех героев, которые отбили у неприятеля Курганную батарею («Батарею Раевского») и затем 4 часа удерживали ее от атак превосходящих сил противника. Из другого документа известно, что в схватке с Ширванским полком был почти полностью уничтожен элитный 9-й Парижский полк, входивший в состав наполеоновской Молодой гвардии. Героизм Сибирской дивизии переломил ход Бородинской битвы, не допустив разгрома регулярной русской армии. Тем самым была решена судьба не только России, но и всей Европы.

Несмотря на ранение, Н. А. Теплов остался в строю и продолжил службу, храбро сражался при Спас-Кукле, Малоярославце, Красном. Принимал участие и в Заграничном походе русской армии 1813–1814 годов. Но после контузии под Варшавой больше служить не мог и был отправлен на излечение в Пермь, откуда родом была его жена Феодосья Ивановна Жулибина, дочь титулярного советника Пермской казенной палаты.

На месте погребения героя Бородинского сражения в 1829 году был установлен чугунный саркофаг, выполненный по проекту легендарного пермского зодчего Ивана Свиязева и отлитый на одном из уральских заводов. Покрытые позолотой барельефы изображают сцены Бородинского сражения.
На саркофаге – надпись: «Под камнем сим лежит тело майора и кавалера Николая Афанасьевича Теплова, родившегося 1776 г., скончавшегося 1813 в Октябре от сильной контузии, на знаменитом Бородинском сражении полученной».
Кстати, имя Николая Теплова занесено на памятную доску в московском храме Христа Спасителя.

Если имя Николая Теплова известно многим пермякам, то о славном боевом прошлом Адольфа Бурмайстера до последнего времени знали лишь историки-краеведы.

Генерал-лейтенант Адольф Христианович Бурмайстер, помимо русских наград, был отмечен орденом прусского короля (союзника России в той кампании) «За достоинство» – после победного взятия Парижа в 1814 году. Бурмайстер происходил родом из дворян Лифляндской губернии. Он участвовал в заграничных походах русской армии, в сражениях при Дрездене, Кульме, Лейпциге. С 1825 го­да – на протяжении четверти века – Бурмайстер служил комендантом Кронштадта. После выхода в отставку он переехал с женой Каролиной, урожденной Криденер, в Пермь, к младшему сыну Ивану Адольфовичу, который служил управляющим Пермской казенной палатой.

Теперь благодаря проекту «Парк памяти «200-летие Бородинского сражения» могила Адольфа Христиановича Бурмайстера восстановлена в лютеранской части Егошихинского некрополя.

– Это семейный участок семьи Бурмайстеров, – рассказала Татьяна Дорош, руководитель проекта «Парк памяти «200-летие Бородинского сражения». – Рядом похоронены родственники Адольфа Христиановича. Мы установили плиту, восстановили по архивным документам подлинную надпись. И только потом узнали, что Адольф Бурмайстер является героем Отечественной войны 1812 года. Для нас это было подлинным открытием. Ведь его имя практически не вписано в историю этой войны. В ней он участвовал, только-только окончив кадетский корпус. Звание генерала он получил за свою службу гораздо позднее, когда четверть века служил комендантом Кронштадта.

Всего на Егошихинском некрополе похоронены пятьдесят участников войны 1812 года.

Светлана Жигиль